1. Что означают «образные приемы» фухао (符号) в китайской пейзажной живописи

При внимательном изучении традиционной китайской пейзажной живописи можно увидеть, что уже в работах художников эпохи Пяти династий (907-960гг. – прим. переводчика) стали появляться такие образные приемы как «оленьи рога» 角枝, «клешня краба» 蟹爪枝, (вид веток деревьев пересекающихся виде рогов оленя и клешней краба – прим. переводчика), такие разновидности штриха дянь 点 (дянь – название большой группы однотипных, но разнообразных штрихов. Всего около 40 разновидностей – прим. переводчика), таких как "штрих лишайник" 苔点 (тай дянь), "штрихи цзе" 介字点 (цзе дянь, штрихи в виде иероглифа цзе 介, используемые для изображения листвы деревьев – прим. переводчика), "штрих лепестки мейхуа" 梅花点 (мейхуа дянь), "штрихи листья бамбука" 竹叶点 (чжуе дянь), "штрихи сосновые иглы" 松叶点 （сунъе дянь）, а также цуни "конопляные волокна", "капли дождя", "зарубки топора", "порванный ремень", "облако", "лошадиный зуб" и другие штрихи. Когда мы приступаем к изучению техники китайской пейзажной живописи, мы должны начать с изучения и практического применения всех этих точек, штрихов и цуней. Все вышеперечисленные точки, штрихи и цуни являются некими образными приемами (образными, схематичными, ассоциативными, символическими изображениями) в китайской пейзажной живописи (в китайском языке это 符号 – фухао). Они имеют очень специфические формы и используются для изображения определенных деталей в пейзаже.

2. Причины возникновения образных приемов фухао

Использование таких образных приемов в пейзажной живописи обусловлено тем, что они были идентичны каллиграфическим чертам и могли легко применяться в живописи. Фухао не сразу появилось в китайской живописи, восходящей ко временам неолита. Они появились после того, как древние художники, наблюдая природу, обобщили некоторые детали пейзажа, объединив их в символические изображения с тем, чтобы найти точный и легкий способ изобразить природу.
Посмотрите на сосновые иглы как показано на рис. 1. Первоначально изображение было очень похоже по внешнему виду на настоящие сосновые иглы, но позже художники разных династий изменили их и внесли некоторые собственные идеи и чувства, переиначив стиль изображения. Таким образом были разработаны различные типы и стили образных приемов фухао. Все эти ранние изображения сосновой веточки отличаются друг от друга, но они отражают типичные характеристики сосновой хвои и все они были названы одним и тем же именем "штрих сосновая хвоя". Эти изображения образны, они не являются ботанической копией сосновой хвои, но при изображении сосны многие художники предпочитают использовать этот образный прием и вот почему: 

1. Образные приемы фухао были созданы на основе точных форм и их легко использовать. Даже когда предмет не был взят непосредственно из реальной жизни, применение этих образных приемов в повторяющемся узоре дает очень реалистичную картину.

Рисунок 1

2. Эти образные приемы в изображении создают такой же эффект, что и слова, используемые в литературе. Они имеют такую же силу, как и слова, и визуально эквивалентны письменному китайскому слову или языку.

Художник, зная и понимая их, может использовать фухао непосредственно для воссоздания пейзажа в своем воображении. Использование образных приемов предотвращает появление отвлекающих деталей. Поскольку они не броские, но довольно очевидные по ощущениям, они позволяют зрителю непосредственно ощутить внутренний мир художника. Посмотрите на рис. 2. Здесь художник использовал всего несколько цуней «зарубки топора», очень простой контур дома, вместе с несколькими штрихами сосновой хвои и бамбука, а также линии облаков и линии водопада. Таким образом художник передал законченный образ пейзажа, понятного сведущему в китайской живописи зрителю. Через интерпретацию этих образных приемов фухао он сразу же видит дом под тенью сосен в бамбуковом лесу, обращенный к водопаду и горе, покрытой облаками. Несмотря на отсутствие деталей, но полагаясь на воображение посредством таких образных приемов, картина становится очень богатой по смыслу для опытного глаза. Если бы не существовало условий, в которых были созданы образные приемы фухао, они, без сомнения, никогда бы не развивались так блестяще, как на протяжении веков в истории китайской пейзажной живописи. Далее обсудим эти условия.

3. Предпосылки возникновения образных приемов фухао

А. Китайские иероглифы, используемые в письменном языке, были созданы на основе пиктограмм. В результате чего китайцы всегда обладали особой способностью воспринимать образные приемы на своих картинах.

B. Все китайские кисти имеют очень тонкие кончики и обладают достаточной упругостью. Так как все они имеют одинаковую форму, художник может использовать как маленькую, так и большую кисть, чтобы изобразить один и тот же символ. Если бы для изображения определенного символа или образа можно было использовать только один тип кисти, и художник должен был бы все время менять кисти, то разработка образных приемов фухао, используемых в живописи, была бы довольно сложной. А поскольку одну кисть можно использовать для изображения всех типов фухао, и, наоборот, для рисования одного и того же образа можно использовать разные типы кистей, то это еще больше упростило процесс развития образных изображений.

Рисунок 2

C. Так называемые "Четыре сокровища кабинета ученого мужа" это кисть, тушечница, тушь и бумага. Все они использовались в искустве, каллиграфии и живописи в Китае. Таким образом художнику было легче перенести приёмы каллиграфии в живопись. Если бы для рисования использовалась плоская кисть, как в западном мире, а для письма - гусиное перо, то не было бы такой преемственности в технике письма и живописи.

D. Китайская тушь очень устойчива к вымыванию. Поэтому, высохший штрих, который был нарисован изначально, даже если он был повторен или перекрыт с помощью пигментов, не растекается. Поэтому китайский художник всегда сначала изображал образные приемы тушью, а затем окрашивал их цветом. В конечном итоге эти изображения оставались довольно четкими и ясными.

E. За исключением пейзажной живописи Китая до X века, цвета в большинстве пейзажей были довольно бледными, и зачастую монохромными. Основными используемыми цветами были индиго (花靑) и желтый (藤黄), оба они были прозрачными и не перекрывали рисунок тушью. Поэтому образные приемы фухао были хорошо видны и под слоем цветных пигментов. Если бы китайские пейзажисты использовали непрозрачный цвет и применяли его так же интенсивно, как в масляной живописи, развитие системы фухао было бы серьезно затруднено.

F. Начиная с XII века литературный стиль стал очень популярным в Китае. Художники-литераторы не были так хорошо обучены методам реалистичного изображения природы как профессиональные художники. Поэтому они довольно легко приняли образные приемы для выразительной силы своей живописи. Фухао были тесно связаны с каллиграфией и были просты в использовании. Художники-литераторы предпочитали использовать именно их.

Образные приемы, которые мы находим в работах профессиональных художников, таких как Дун Юань (董源, 900 – 962гг., китайский художник – прим. переводчика) и Фань Куань (范宽 , Х - XI вв., китайский художник - прим. переводчика), ярче, чем образные приемы, которые использовали в своих работах художники-литераторы, такие как Ни Цзань (倪瓒, 1301-1374 гг., китайский художник, каллиграф и поэт – прим. переводчика) и Чжао Мэн Фу (赵孟俯, китайский художник, каллиграф 1254-1322 гг - прим. переводчика). Художники-литераторы всегда утверждали, что используют свои идеи для выражения природы, но не для копирования ее. Им нравилось выражать посредством своих работ свои чувства к природе, но они не старались изображать ее слишком реалистично. Это еще одна причина, по которой они использовали фухао. О профессиональных художниках, таких как Дун Юань и Фань Куань можно сказать, что они реалистично изображали пейзаж, тогда как более поздние художники-литераторы описывали свои чувства к природе. В то время как профессиональные художники были живописцами природы, художники-литераторы рисовали природу так, как это видело их воображение.

4. Временные рамки формирования образных приемов фухао

Китайские пейзажные фухао были впервые обнаружены в путевых заметках Гу Кайчжи (顾恺, 344—406гг., китайский художник – прим. переводчика) под названием "Наставления придворным дамам". В другой работе Гу Кайчжи под названием "Нимфа реки Ло" встречаются образные приемы листьев плакучей ивы (рис. 3) и несколько веерообразно изображенных деревьев (рис. 4).
Однако в VI веке на картине Чжан Цзицяня (展子虔, художник периода династии Суй 581-617гг. – прим. переводчика), "Путешествие весной", можно отчетливо увидеть образный прием сосновых иголок в виде трех штрихов (рис. 5). В течение всего IV-го века китайская пейзажная живопись постепенно отделялась от портретной живописи, с которой она берет свое начало. В то же время китайские художники использовали повторяющиеся штрихи для изображения одного и того же объекта, хотя эти штрихи еще не превратились в настоящие фухао.
Настоящие «образные приемы» появились в VI веке и достигли полной зрелости в X веке в период Пяти династий.

  Рисунок 3                                                                Рисунок 4                                                                Рисунок 5

Возникает вопрос, почему фухао появились в китайской живописи так рано, а для полноценного формирования потребовалось около шестисот лет? Одна из причин, конечно же, в том, что для разработки этой системы требуется время. Вторая, более важная причина, заключается в том, что раньше китайские пейзажисты использовали более тяжелые, менее прозрачные цвета, которые не позволяли проступать образным изображениям, рисуемых тушью.
Во времена династии Тан мы наблюдаем смещение с главенствующей роли туши и кисти на акцентирование цвета. Поскольку фухао должны просвечивать через штрихи и тушь, чтобы развиваться и меняться, поэтому их развитие происходило в более позднее время и более медленными темпами.

5. Связь между образными приемами фухао и цветом

Когда китайский искусствовед критикует пейзажную живопись, мы часто слышим, как он ссылается на то, что считается «правильным» цветом. Китайский художник, использующий западные акварельные краски в качестве замены китайских пигментов, например, таких как каменный синий (石靑), каменный зеленый (石绿) или киноварь (朱), может подвергнуться критике за то, что эти цвета не могут считаться правильными или стандартными. В глазах китайского критика установлена шкала стандартных цветов. Все остальные цвета, не соответствующие критериям этих стандартов, считаются неправильными. Даже если в природе эти цвета действительно существуют, они все равно будут считаться неправильными, если они не соответствуют стандартным цветам в сознании критика.

В традиции китайской пейзажной живописи существует концепция или теория правильного или стандартного цвета. Даже когда мы обращаемся к книге Се Хэ (谢赫, 479-502гг.-  китайский художник-портретист и теоретик живописи – прим. переводчика) "Шесть способов оценки китайской живописи" (六法 - шесть методов в живописи: вдохновенная жизненность, своеобразие манеры письма, соответствие натуре, правильный колорит, правильная композиция, верные формы) – прим. переводчика), там есть термин 随类赋彩, который можно перевести как "Следуя за категориями передавай цвет" или "Применение красок сообразно с объектом" (четвертый принцип из "Шести законов живописи", касается осознания принципов правильного наложения цвета, умения видеть цвет и его оттенки). Таким образом, мы обнаруживаем, что он допускает только один правильный метод использования цвета. Выбор цвета всегда зависит от предмета. Может показаться, что цвета, используемые в китайской живописи, повторяют природу, но на самом деле это не так. При выборе цвета используется субъективный подход. Таким образом, когда принимается решение, какой цвет использовать, оно полностью зависит от категории, к которой принадлежит объект, а не от его естественного цвета.

Например, художнику нужно изобразить мужчину в красном халате (традиционное китайское одеяние – прим. переводчика). Когда одежда рассматривается в тени, красный цвет ткани кажется иным, нежели при дневном свете. В другой среде цвет будет восприниматься глазом как приобретающий совершенно другой вид, хотя на самом деле цвет не менялся. Независимо от этого художник должен отнести объект к категории традиционного красного халата и использовать плоский киноварный цвет без градиента.
Другой пример осенние листья клена. Китайский художник должен исходить из того, что вся листва равномерно окрашена в красный цвет. Он должен игнорировать тот факт, что некоторые листья меняют цвет раньше, чем другие, покрывая дерево различными цветными пятнами, от зеленых до красных и желтых.
Поскольку образные приемы фухао, особенно в случае штрихов листьев на деревьях, всегда имеют очень плоский вид, они облегчают нанесение плоского, двухмерного цвета. Сначала рисуется только контур листьев. Затем художник тщательно заполняет цвет в пределах контура. При нанесении непрозрачных цветов необходимо проявлять особую осторожность, чтобы не закрасить линию контура. Кроме того, поскольку плоскостность цвета подчеркивает двухмерность фухао, его символический характер усиливается, в результате чего цвет и фухао переплетаются вместе, как гобелен.

Здесь интересно отметить, что хотя в природе стволы и листва различных деревьев, используемых в пейзажной живописи, различаются по цвету, большинство китайских художников последовательно окрашивают все стволы деревьев в коричневый цвет и закрашивают всю листву всех деревьев, независимо от вида, такими же цветами - синим или голубовато-зеленым. Однако, это верно только тогда, когда используется одинарный штрих. Это также относится к большинству однолинейных штрихов листьев. Для большинства штрихов листьев на дереве, за исключением контурного стиля, художник всегда использует размытие прозрачного синего цвета над фухао. Тогда как в контурном стиле можно использовать любой «правильный цвет».
Кроме того, в китайской пейзажной живописи существуют субъективные сезонные цвета, указывающие на определенное время года. Например, при изображении весны используется зеленый цвет (绿), для лета – ярко-синий (蓝), для осени – охра (赭), для зимы – белый (白). Это не означает, что китайцы не могут рисовать, используя более яркие цветовые схемы, все дело в том, что цвета объектов определенной категории должны соблюдаться в соответствии с теорией применения цвета для данной категории.

Изначально цвет использовался исключительна ради украшения. Уже после эпохи Пяти династий (907-960гг. – прим. переводчика) тушь снова стала доминирующим цветом. Чтобы передать дух фухао достаточно уже имеющихся основных цветов таких как индиго (花靑), охра (赭石), желтый (藤黄), розовая киноварь (朱砂), оранжевая киноварь (朱膘), каменный голубой (石靑), каменный зеленый (石绿) и др. Образные приемы не требуют слишком выразительных, кричащих цветов, они должны быть спокойными и сдержанными. Все должно стремиться к простоте и лаконичности. Поэтому можно сказать, что концепция чистых цветов в китайской живописи сродни концепции образных приемов фухао, которые по сути являются условными обозначениями, а не самой реальностью.

Кроме того, в литературном стиле китайской пейзажной живописи цвет не является таким важным, как владение кистью или тушь. Считается даже, что изящество цвета зависит не только от техники, но и от личности художника. Для более добродетельного художника цвета, появляющиеся на его картинах, передадут более высокое и изящное ощущение. Использование слишком ярких цветов будет критиковаться как дикое.

Литературный стиль доминировал в китайском пейзаже большую часть времени и это еще одна причина, по которой яркие цвета не использовались. Можно сказать, что китайский художник изображает сюжет и цвет, как они воспринимаются в его уме, а не реальный сюжет, который воспринимается глазами.
Важность образных приемов фухао в китайской пейзажной живописи невозможно переоценить. Их значение лежит не только на поверхности картины, где их визуальная красота сразу бросается в глаза, оно также лежит в основе самого духа китайской живописи. В этом заключается коренное отличие китайской живописи и западной живописи. Только с пониманием китайских пейзажных образных приемов фухао, вы сможете по-настоящему понять и полностью оценить китайскую пейзажную живопись.

6. Проблемы в современной китайской пейзажной живописи

В начале статьи уже говорилось, что образные приемы фухао в китайской пейзажной живописи были придуманы художниками не из воздуха, они являются лучшим и более простым способом художественного выражения, который был результатом анализа и систематизации длительного наблюдения и описания объектов природы.

Но именно потому, что эти образные приемы настолько совершенны и просты в использовании, последующие поколения художников только лишь следовали установленным правилам и уже не занимались созерцанием объектов природы и сопоставлением их с фухао. Вследствие этого полнокровные иживые образные приемы стали постепенно становиться безжизненными. Многие художники использовали фухао даже не зная каким объектам живой природы они соответствуют, в результате чего связь между традициями и техникой стирает связь между художником и природой.

Когда художник только начинает свой путь, он попадает в определенную среду и зачастую уже не может оторваться от нее и поэтому использует какие-то устоявшиеся в этой среде средства художественного выражения. Они знают то, чему их научили, но не знают почему это именно так, а не иначе. Им уже трудно общаться с природой из-за груза полученных знаний. Так, форма изображается ради формы, цвет ради цвета, что касается бездумного копирования технических правил, то результатом может быть нагромождение символов, убогое содержание, а сами работы выглядят как под копирку.

Нельзя отрицать того факта, что изменения, произошедшие в китайской пейзажной живописи за последние несколько сотен лет, весьма незначительны. Одной из основных причин является слепое подражание и копирование образных приемов фухао. А это приводит к тому, что на картине невозможно выделить (отличить) цуни "зарубки топора", "растрепанная конопля", "порванный ремень", "дянь лепестки мейхуа", "штрихи листья бамбука", "штрихи сосновые иглы". Плюс к этому субъективный подход к окрашиванию, так откуда же появиться прорыву?

Столкнувшись с этим вопросом, современные художники стали выдвигать множество проектов реформ. Некоторые предлагают отказаться от традиционных инструментов таких как тушь и кисти. Это сразу изменит образ китайской живописи. С точки зрения техники в этом есть свои плюсы. Как уже говорилось в этой статье, без «четырех сокровищ», таких как китайские кисти и стойкая черная тушь, образные приемы фухао не могли бы возникнуть и развиваться. Если отказаться от традиционных кистей и туши, то фухао сами собой исчезнут.

Но есть другая группа художников, которые выступают за то, чтобы использовать кисти и тушь, но при этом отказаться от фухао. В таких работах нельзя будет увидеть сплетение цуней и изящных штрихов дянь. Появятся светотени, перспектива и это позволит создавать новые образы. Вопрос лишь в том, станет ли китайская пейзажная живопись от этого похожей на западноевропейскую? Западные художники тоже работают в монохромной манере тушью или углем и если мы будем отходить от традиционных кистевых техник, то естественно наша живопись будет мало отличаться от европейской. Западные художники используют акварель, и если мы не будем использовать тушь и другие специфические способы выражения, то боюсь, мы будем мало чем отличаться от них.

Помимо первых двух групп есть также художники, которые выступают за переосмысление китайских пейзажных образных приемов, за новое прочтение выражения сущности природы и вместе с этим они ратуют за то, чтобы посредством туши и кистей передавать китайский национальный характер и дух.

В последующих главах книги вы увидите взаимосвязь между каждым традиционным образным приемом фухао и реальными элементами пейзажа, а также поймете причину появления каждого фухао и процесс его развития. На протяжении долгого времени люди использовали образные приемы зная, что так нужно делать, но не знали почему именно так. Надеюсь, что благодаря этой книге жизненный смысл фухао будет понятен и этот пробел будет восполнен. Я надеюсь, что вы не будете бездумно штамповать их, слепо подражать древним мастерам, не будете ограничиваться сухой буквой закона, что вы научитесь умело использовать этот живой организм образных приемов с тем, чтобы создавать произведения, которые будут отвечать духу современного поколению китайских художников.

Автор Лю Юй

Перевод с китайского Алиса Лозайка

Купить  книгу "Китайский пейзаж. Техника цуней. Русскоязычный перевод"