Китайское живописное и каллиграфическое произведение существовало только в органическом единстве с его оформительской частью. Имевшиеся в местной художественной культуре типы оформления четко распадаются на две генеральные группы: оформления в виде свитка и в жестком паспарту. Во вторую группу входят открытки (пянъ) и альбомные листы (цзе), которые возникли и утвердились относительно поздно. В них используется картонная основа, на которой художественное произведение размещается путем врезного обрамления, т. е. вставляется в проем, вырезанный на оформительском материале. В виде альбомных листов могли оформляться собственно живописные произведения, авторская графика, гравюры, вырезки из бумаги. Открытки использовались преимущественно для массовой полиграфической продукции. 

Древнейшим же и основополагающим для китайской станковой живописи оформительским способом является свиток. Свитки подразделяются на настенные (фу), которые предназначались для развески и могли иметь горизонтальный и вертикальный формат, и ручные (цзюанъ), рассчитанные исключительно на индивидуальное рассматривание произведения, находящегося в горизонтальном положении. Ручные свитки имеют только горизонтальный формат и рассматриваются справа налево. В такой последовательности исполнялось и само произведение. Так же исполнялись и настенные картины горизонтального формата, а вертикального — сверху вниз. История собственно свитка, в книжном его варианте, восходит к периоду Борющихся царств, а окончательно он определился при Ранней Хань, когда установились два основных его габаритных варианта: широкий и узкий, имевшие в высоту соответственно 48 и 24 см. Длина свитка, точнее, составляющего его шелкового полотнища, не имела стандартных размеров. Тогда же свиток дополнился древком для наматывания на него шелкового полотнища, что и привело к утверждению определяющего конструктивного принципа китайского как книжного, так и живописно-каллиграфического свитка: куска ткани, намотанного на древко. 

Непосредственно оформительское дело, по-прежнему в рамках живописно-каллиграфического искусства и книжной традиции, начало складываться в эпоху Шести династий и продолжало развиваться вплоть до Мин. Важно, что экспонирование живописно-каллиграфических произведений, во-первых, носило временный характер: произведения после определенного периода их пребывания в развеске подлежали хранению в свернутом виде. Во-вторых, оно никогда не было произвольным и подчинялось серии регламентаций, в которых учитывались их размеры и количественный состав.

Исходя из этого, настенные свитки подразделяются на «зальные» (чжунтан), «парные» (дуймянъ), «трехстворчатые» и «четырехстворчатые» (в оригинальной терминологии — «ширмообразные», гуапин тяофу). «Зальные свитки» — единичные крупные произведения, которые помещались строго в центральной части помещения. «Парные свитки» — преимущественно каллиграфические надписи, которые вешали по бокам от «зального» или, в случае исполнения благопожелательных надписей, — по сторонам входных дверей. «Трехстворчатые свитки» состоят из центрального и двух боковых произведений, все три могли быть живописными, либо же центральное живописным, а боковые — каллиграфическими. «Четырехстворчатые свитки» включают в себя четыре одинаковых по формату произведения. Размеры свитков не были строго заданными. Длина вертикальных свитков колеблется от полуметра до двух метров, ширина — от полуметра до метра. Длина настенных горизонтальных свитков тоже, как правило, не превышает двух метров, а вот ручные свитки порой достигали пятиметровой длины и более.

Несмотря на все отмеченные форматные и экспозиционные особенности, все типы настенных и ручных свитков имеют, в целом, общую оформительскую конструкцию, различаясь лишь по способам крепления художественного произведения. Оно могло быть тоже врезным и с прямым обрамлением, состоящим из полей, образованных полосами оформительского материала. Оформительская конструкция состоит из лицевой и тыльной сторон, последняя из которых образована несколькими слоями бумаги. Не исключено, что дублирование шелка на бумажные листы тоже вошло в практику еще при Хань. В качестве клеющего вещества использовались кожный клей или крахмал, в которые добавлялись сок белой бузины или шелковицы. Верхний участок тыльной части или для горизонтальных свитков ее правая часть отводились под «заглавный отворот» (бао-шоу), куда наклеивалась этикетка с обозначением автора и названия произведения.

Подобная технико-оформительская конструкция позволяет хранить даже предельно крупноформатные произведения в свернутом виде, защищая их от воздействия солнечного света и запыления. Однако, с другой стороны, она затрудняет вентиляцию тканых и бумажных материалов, способствуя тем самым разрушению их самих и красочного слоя. Поэтому в Китае и было принято чередовать моменты экспонирования настенных свитков и их хранения. В качестве оформительских материалов использовались различные виды шелковых тканей: гладкий, камчатый шелк, парча и сорта бумаги. Все они вновь проходили предварительную обработку, включая окраску. Необходимость окраски обусловлена эстетическими требованиями — гармоничности сочетания цветовой гаммы оформительских частей друг с другом и с колористическим решением самого живописного произведения. 

Для окраски шелка употреблялись живописные краски, которые растворялись в теплой воде и размешивались до полного исчезновения осадка. В полученный раствор обязательно добавлялся желатин, тоже приготовленный из коровьей кожи и предварительно распущенный в горячей воде, откуда брался только верхний слой. Затем шелк наклеивали (также с помощью специального клея) на дублировочную бумагу. Парча требует еще более трудоемкой предварительной обработки. Ее вначале промазывали с обратной стороны густым слоем клея, затем просушивали, прикрепив по четырем сторонам к дублировочному стенду — только тогда она образовывала ровную поверхность. Из бумажных материалов предпочтение отдавалось бумаге, выпускаемой в Сюаньчэне, но других сортов, чем для живописи: большей толщины и изготовленных из массы, состоящей на 80% из тряпичного сырья и на 20% из пшеничной соломы или бамбукового волокна. При окрашивании бумаги в разведенную краску добавляли квасцово-желатиновый раствор, который способствовал лучшему соединению частичек краски и их смешиванию с водой, препятствуя тем самым образованию на бумаге пятен и размывов во время ее прокрашивания. 

Для этих же целей красочный раствор перед использованием фильтровался через частое сито и еще раз размешивался в широкой миске. Окрашивание производилось специальной широкой кистью, после чего разложенные листы сушили на деревянных подставках. Для каждого типа и подтипа оформления свитков были предусмотрены и строгие семиотические правила. Свиток непременно имел прямоугольный формат, а произведение, обозначаемое как живописный середник (хуасинъ), обязательно помещалось в его центральной части. Чаще всего «живописный середник» тоже имеет прямоугольный формат. Позднее в практику вошел и их овальный формат — такие произведения употреблялись как в вертикальном, так и в горизонтальном типах оформления и могли размещаться по 2-3 единицы на одном свитке. В вертикальном свитке поля, расположенные над и под живописным середником, называются соответственно «небесная глава» (тянъ шоу) и «земная глава» (ди шоу), таким образом придавая свитку космологическую семантику и делая его воспроизведением трехчленной вертикально ориентированной модели мира — Небо-Человек-Земля. В горизонтальном свитке этим полям соответствуют боковые вертикальные поля, имеющие такие же названия. Оформление полей могло производиться в один цвет, а для вертикальных свитков — в один, два и три цвета.

 Второй и третий цвета вводились с помощью самостоятельных — разделяющих и вспомогательных разделяющих — полей. В результате создавалось трех- или шестичастное строение свитка по вертикали или горизонтали. Размеры верхнего и нижнего полей зависели от размеров живописного серединка: при его ширине, например, в 32 см, общая высота оформления делалась 35,8 см. Боковые поля (бянь) вертикального свитка обычно делались узкими, но с соблюдением определенных пропорций между ними и верхним и нижним полями.

В нижней части вертикального свитка укреплялось круглое деревянное древко — «земной стержень» (дигань), на который свиток наматывался для хранения и за счет которого создавалось вертикальное напряжение при настенном экспонировании произведения. К верхней части прикреплялось плоское деревянное древко — «небесный стержень» (тяньгань), к которому с помощью петли приделывался шнур. За этот шнур свиток вывешивался или распрямлялся в процессе его разворачивания. С IV в. «небесный стержень» стал снабжаться наконечниками, благодаря которым можно было разворачивать и сворачивать свиток, не прикасаясь к нему руками.

Горизонтальный свиток имел два одинаковых плоских или полувыпуклых древка. Он наворачивался при его свертывании на левое древко и разворачивался за правое, для чего к нему прикреплялась лента, которая служила и завязкой при его свернутом состоянии. Лента обычно изготавливалась из того же материала, что и боковые поля, а ее длина равнялась высоте верхнего поля.Ручной свиток по характеру его семиотического построения подразделяется на два новых оформительских подтипа: с широким обрамлением поля и узким обрамлением поля. Они различаются исключительно по величине оформительских частей, тогда как их общее семиотическое построение в целом совпадает, оказываясь еще более сложным, чем у вертикальных свитков. Оно состоит из следующих главных элементов: правое древко, к которому прикреплена лента с застежкой, начальное поле или «введение» (иншоу), за которым следует живописный середник, «послесловие» (тиба) и «хвостовая часть» (вэйцзи), образующая своего рода валик для намотки свитка. Ленты и застежки, подобно наконечникам древка, не только исполняли практическую функцию, но и играли важную декоративную роль. Появившись в эпоху Шести династий, они сразу же получили самостоятельное художественное оформление. Древки исполнялись из ценных пород древесины, а наконечники и застежки — из благородных металлов и других ювелирных материалов — слоновой кости, коралла, панциря черепахи и т. д.

Оформительское дело вновь подтверждает генетическое родство живописи с каллиграфией и книжной традицией. Однако при ближайшем рассмотрении выясняется, что это родство не исчерпывалось общностью их материалов, техник и оформительских способов и принципов произведений. Есть все основания считать, что иероглифическая письменность оказала на местную станковую живопись весьма глубинное, морфологическое воздействие.

Узнать о том, как самостоятельно оформить работу в свиток можно в статье "Технология изготовления свитка в домашних условиях.

Фрагмент книги "История искусства Китая"

Автор: Кравцова М.Е.