Древние люди уделяли большое внимание тому, как следует правильно держать кисть. Каллиграф танского периода Лу Сишэн обобщил опыт предшественников в «способ держания кисти пятью пальцами. При этом ладонь должна оставаться свободной, чтобы сохранить раскрепощенность движения пальцев. Расстояние пальцев от острия кисти обусловлено величиной и родом рисунка или письма: чем больше надо приложить усилий для их исполнения, тем ближе следует держать пальцы к кончику кисти. Первостепенное значение придавалось позе художника. В китайской живописи гохуа картина исполнялась исключительно по поверхности полотнища или листа, лежащих строго горизонтально - на специальном столике или полу. Считалось, что если рука будет опираться на стол, то движения кисти окажутся зависящими только от пальцев, и тогда удар кисти теряет силу, а ее ход становится мелким и суетливым. Поэтому следовало работать с приподнятым локтем (сюй вань, «пустое запястье»): рука как бы летает над поверхностью картины, кисть словно становится продолжением руки, и сила передается от плеча. Таким образом, по утверждению теории живописи, в руке концентрируется внутренняя энергия художника, которая через кончик кисти «перетекает» в исполняемое им произведение.

   При исполнении письма и рисовании кисти могли придаваться три основных положения — вертикальное (чжунфэн) и наклонное (цэфэн), использование которых зависело от характера изображений. Перпендикулярно поставленную кисть рекомендовалось применять, например, для изображения стволов бамбука, древесных стволов или тонких линий кровли. Для изображения же веток, травинок или скал лучше всего было держать кисть в несколько наклонном положении. Для исполнения горизонтальных линий ее острию придавалось незначительное направление кверху, в результате кисть немного отклонялась от пишущего.

   Практиковались два главных способа наложения туши и красок: линейный (графический) и размывка.

 Линейный рисунок восходит к структуре иероглифа, в которой выделяются 7 основных графических элементов: шесть типов черт (линий) и точка. Примечательно, что в теории каллиграфии этим элементам обычно даются образные определения, делающие их морфологическим подобием живописных образов. Первая черта — горизонтальная линия (хэн) — уподобляется облаку, простирающемуся на 10 000 ли, или длинной лодке, застывшей посередине маленького озерца. Вторая черта — вертикальная линия (шу) — сравнивается с тысячелетним, но все еще полным жизненных сил деревом или с ростком бамбука, тянущимся из каменистых россыпей и преисполненным стремления к росту. Далее следуют четыре черты наклонного типа: откидная влево (пе) — словно обновленная земля; откидная вправо (на), которая должна повторять очертание нависшей тучи или бегущей волны; откидная вверх (тяо) — как выстрел из лука; и крюк (гоу) — словно самострел или тетива с рукояткой. Седьмая же черта — точка (дянь) — сравнивается с камнем, упавшим с высокой вершины.

   В живописной графической работе кистью выделяются три типа линий: прямая (хуа), объединяющая в себе каллиграфические вертикальную и горизонтальную черты, изогнутая (гоу), восходящая к наклонным чертам, и штрих, включающий в себя собственно штриховку — борозда - цунь, и точку - дянь. Прямая-хуа в теории живописи связана с набросками большими линиями, которые образуют первую стадию рисунка, в которой определяется его структура. Изогнутая - гоу называется «костяком» живописи, а цунь — ее «мускулатурой». Для проведения вертикальных и горизонтальных линий также имелись специальные правила, проистекающие из техники каллиграфии. Главным из них является требование изменять направление острия кисти при его опускании и подъеме. Это правило обусловлено тем, что при проведении линии сила кисти постепенно ослабевает, и поворот острия придает ей новый импульс. Причем, если в каллиграфии подъем и опускание острия кисти должны были быть скрытыми и не сказываться на структуре линии, то в живописи они, напротив, подчеркивались. В техниках каллиграфии и живописи есть и ряд других серьезных расхождений. Так, в каллиграфии горизонтальные линии могут исполняться только слева направо, а вертикальные — сверху вниз, тогда как в живописи допускается их исполнение и с противоположным ходом кисти. Кроме того, в живописи нередко употребляются предельно короткие линии, требующие одного простого движения кисти, например при изображении тонких древесных веток.

   Цунь — прием, употреблявшийся для придачи изображению объема. В первоначальном и простейшем варианте цуни наносились легким прикосновением заостренной сухой кисти. Впоследствии возникло множество их вариантов, также получивших собственные образные наименования: «растрепанные волокна» (цзесоцунь), «спутанная конопля» (луаньмацунь) — смешение штрихов, проведенных сухой и жесткой кистью; «кожа черта» (гуйницунь) — сплетение прерывистых штриховых линий, действительно похожих на морщины на старческом лице; «насечки малого топора» (сяофупи), «насечки большим топором» (дафупи), «глыбы облаков» (юаньшоуцунь) и т. д. Подобная дифференциация цуней полностью отвечает характеру их осмысления в теории живописи, в которой этот прием признавался идущим от самой природы и, следовательно, наиболее адекватно отражающим особенности личностного восприятия художником окружающей действительности и его индивидуальный почерк. Поэтому и теоретиками, и критиками цунь уделялось самое пристальное внимание. Каждый их вариант подвергается в сочинениях тщательному анализу с выяснением его происхождения и способов его реализации в творчестве отдельных живописцев.

   Точка-дянь первоначально занимала в живописной технике второстепенное положение. К этому приему прибегали, в основном, как к вынужденному средству, чтобы замаскировать неудавшиеся части рисунка или ошибочные штрихи. Но в ходе развития пейзажной живописи дянь также превратились в самоценный и обладающий, как выяснилось, богатейшими потенциальными возможностями графический прием, посредством которого было возможно передать и пятна мха на скале, и зелень, покрывающую отдаленные горные хребты, и древесную листву. Соответственно возникла и отдельная классификация дянь, в которой выделяются более 30 вариантов точек. 

Размывка — непосредственно живописный прием, который восходит к наложению локального цвета на уже прорисованные линейным контуром изображения. В теории и практике традиционной китайской живописи строго различаются два вида размывки: «размывка водой» («отмывка», хуа) и размывка-жань. Первая из них заключается в смачивании обильно увлажненной кистью некоторых частей картины, чтобы лучше выявить наложенные затем на эти места тушь или краски. Размывка-жань — легкая окраска тушью или краской, использовавшаяся в основном для передачи дымки. На раннем этапе формирования китайской живописи гохуа цветовые размывки накладывались равномерно, по всей поверхности шелка, без какой-либо дополнительной эстетической функции. Однако по мере появления новых художественных идей размывки начали приобретать все более важную морфологическую роль, а их техника — усложняться. Стали использоваться неравномерные отмывки, многослойные размывки, размывки тушью. Особенно много нововведений внесла живописная практика VIII в. Вначале был изобретен вариант послойной размывки тушью, или, в оригинальной терминологии, «метод прерванной (разорванной) туши», когда размывки накладывались в несколько расположенных один над другим слоев с подбором их тонального соответствия: более темные слои накладывались поверх светлых. Такая техника позволяла моделировать твердые формы и добиваться оптического эффекта объемности изображений.

Следующий вариант — «разбрызганная (расплесканная) тушь» — осуществлялся в соответствии с его названием прямым выплескиванием большого количества туши на поверхность картины, что представляет собой кульминацию потенциальных возможностей данного живописного способа как такового. К X в. возникла техника отмывки цветом, в которой слои краски наносились таким образом, что создавали иллюзию постепенных локальных переходов. Контурные же линии при исполнении такой размывки либо были очень бледными и перекрывались ею, либо вообще не использовались — «бескостный метод».

   В зависимости от степени проработки деталей изображений и соотношения названных способов и техник в китайской живописи выделяются две генеральные творческие манеры: гунби — «прилежная кисть», и сеи — «рисование мыслей». Первая из них строится на тончайшей проработке деталей. Вторая отличается эскизностью и лаконичностью рисунка, призванного передать не столько объект живописного творчества, сколько его видение художником.

   Итак, мы видим, что в процессе своей эволюции китайская китайская живопись гохуа выработала все необходимые техники и приемы, позволявшие, с одной стороны, передавать малейшие текстурные нюансы натуры, а с другой — воплощать индивидуальное мастерство художника. Вместе с тем столь же понятно, что китайская живопись уже на уровне своего прикладного аспекта демонстрирует постоянную тенденцию к стандартизации и подчиненности внешним по отношению к ней мировоззренческим и эстетическим установкам. Если продолжить разговор о данной тенденции на уровне прикладного аспекта живописи, то в более отчетливом виде она предстает в оформительских принципах живописного произведения.

Фрагмент книги "История искусства Китая"

Автор: Кравцова М.Е.