Китайская живописно-теоретическая мысль представлена необозримым количеством самых разных по своей жанровой принадлежности, тематике и проблематике сочинениями: эстетико-философскими трактатами и эссе, сводными историями живописи, сочинениями, посвященными отдельным жанровым направлениям, практическими руководствами и т. д. Важно, что во множестве их авторы были действующими художниками, в которых сопрягались ипостаси мыслителей, литераторов, каллиграфов и мастеров живописи. Это, с одной стороны, полностью отвечало китайскому стереотипу творческой личности, а с другой — способствовало укреплению связей живописи со всеми видами национальной интеллектуально-творческой деятельности.

Первые попытки осмысления природы и целей живописного творчества были предприняты еще в ханьскую эпоху — в виде эпизодических и отрывочных рассуждений и замечаний, которые присутствуют в литературных, преимущественно поэтических, произведениях. Одно из наиболее ясных рассуждений такого рода содержится уже в знакомой нам (по рассказу о древнекитайских стенописях) оде позднеханьского поэта Ван Янъшоу. Из них явствует, что живописное творчество исходно осмыслялось по аналогии с литературным и с позиции конфуцианского дидактико-прагматического подхода, и это оставило неизгладимую печать на всей последующей живописно-эстетической мысли233. Тезисы о воспитательной функции живописи и высокой нравственности самого художника будут, как мы увидим далее, разделяться большинством теоретиков, даже если при оценках ее природы и сущности живописного творчества они руководствовались даосскими и буддийскими мировоззренческими концепциями и эстетическими идеями.

Зачинателем собственно теории живописи считается Лю Анъ (III в.), впервые задавшийся вопросами языка и оценочных критериев непосредственно живописного произведения. В качестве таких критериев им была выдвинута композиционно-содержательная целостность картины и пропорциональность соотношения всех составляющих ее элементов: «...увлекаться отдельным мазком — это значит выражать мысль в малом, тем самым утрачивается главное в произведении» (пер. Е. В. Завадской). Однако и сами по себе проблемы, обсуждаемые Лю Анем, и предложенные им оценочные критерии по-прежнему находились в русле литературно-теоретической мысли и полностью совпадали с ее разработками и установками. Поэтому первыми сочинениями строго живописно-теоретического характера признаются трактаты «Предисловие к изображению пейзажа» («Хуа шаныиуй сюй») Цзун Бина (375-443) и «Записи о категориях старой живописи» («Гухуа пинълу») Се Хэ (V в.) — единственное произведение данного класса эпохи Шести династий, которое дошло до нас целиком, а не в отрывках и извлечениях.

Главным теоретическим достижением Се Хэ считается формулировка «шести законов живописи» (лю фа), которые оказали определяющее воздействие на всю дальнейшую китайскую живописно-эстетическую мысль. Обратимся к тексту трактата. «Первый [закон живописи] — «одухотворенная гармония» — живое движение; второй — пользуясь кистью, применяй костяк-контур; третий — изображение должно соответствовать предмету; четвертый — цвет должен соответствовать типу предмета; пятый — разграничение и построение; шестой — подражание и копирование старых образцов. Эти шесть законов являются сущностью теории [живописи], которая в течение десяти тысяч поколений оставалась неизменной. Однако если последними пятью законами, начиная с «применения костяка-контура при использовании кисти», можно овладеть, то «одухотворенная гармония» требует врожденных знаний. Поэтому нельзя овладеть первым законом ни ловкостью, ни старанием, ни месяцами и годами труда, а только молчаливым согласием, духовной сопричастностью. Это такое состояние, когда нечто уже присутствует, но оно еще не до конца осознано» (пер. Е. В. Завадской).

Не будем акцентировать внимание на утверждении Се Хэ о том, что законы живописи, а значит, и само по себе живописное творчество, существовали в Китае уже «в течение десяти тысяч поколений», и пока что оставим в стороне значение употребленных им терминологических клише типа «костяк-контур». Первоочередного внимания в данном случае, безусловно, заслуживает «первый закон живописи», тем более что ему придается основополагающее значение и в самом трактате. Согласно наиболее распространенной в науке точке зрения, «одухотворенная гармония» (циюнь) есть образное обозначение свойства, имманентно присущего врожденным способностям человека, но лишь того, кто обладает не только природными талантами, но и высокими моральными качествами. Закон «одухотворенной гармонии» со временем превратился в одну из фундаментальных аксиом китайской эстетической мысли, содержание которой, если суммировать все его смысловые варианты и истолкования, сводится к следующему. Живопись ­­­«зарождается в сердце» (цун юй синь), которое, напомним, в китайских натурфилософских антропологических теориях соотносилось одновременно с рассудочной деятельностью индивида и его психико-эмоциональным состоянием. Истинный художник в отличие от ремесленника, который довольствуется воспроизведением формального, внешнего плана натуры, вкладывает в свое творение «содержание своего сердца». «Содержание сердца», в свою очередь, определяется всей совокупностью естественных закономерностей, происходящих на макро- и микроскопическом уровне, — явная, заметим, вариация на тему даосских космологических и антропологических идей. В результате живописный акт и каждая составляющая его операция приобретают вселенские масштабы, а способность живописного произведения передавать «содержание сердца» как раз и составляет его истинную и наивысшую ценность.

Теоретические разработки Цзун Бина, судя по сохранившимся отрывкам его трактата, находились приблизительно в том же теоретическом ракурсе, что и «законы» Се Хэ. А первоочередное внимание им уделялось вопросам природы и сущности творческого акта. Цзун Бин тоже прямо связывает этот акт с умением художника проникать в сущность бытия и видит главную роль и ценность живописного произведения в его способности передавать и процесс, и результат постижения личностью окружающей действительности. При этом квинтэссенцией образного воплощения мира им считаются горы, которые и должны быть главным объектом живописного творчества. Так, подчеркнем, им закладываются основы теоретического обоснования пейзажной живописи и ее приоритетного положения в иерархии живописных жанров. Но подлинное видение природы доступно, по мысли Цзун Бина, лишь особой категории людей — мудрецам и отшельникам, которые достигли (вновь прямое заимствование из даосской философии) необходимого для этого уровня духовности. Параллельно Цзун Бин высказывает ряд соображений по поводу соотношения реального объекта и его восприятия, натуры и ее живописных изображений. В очередной раз развивая даосские идеи — идею о двуединстве природных «вещей» — и перенося тезис о несовпадении их «внутренней сущности» (нэй) и «внешней оболочки» (вай) на живописное произведение, он приходит к умозаключению, что целью последнего является не изображение внешних форм предметов и реалий окружающей действительности, а передача их «духовности» в том виде, в каком она оказывается доступной восприятию самого художника. Кроме того, исходя из данного постулата, им доказывается, во-первых, возможность выразить в одном даже крохотном рисунке «все величие мира». И, во-вторых, обладание живописным произведением даже большей, чем природные предметы и реалии, «духовностью», ибо в нем находит воплощение как их собственный «внутренний смысл», так и «духовность» его творца. Значит, созерцание природы может быть заменено созерцанием живописного произведения. Понятно, что подобный подход к живописи придавал исключительную значимость и фигуре художника.

Итак, анализ начального этапа истории развития китайской живописно-теоретической мысли показывает, что находясь на первых порах под откровенным диктатом конфуцианских эстетических установок и неукоснительно следуя теориям литературы, она достаточно быстро вышла из этого состояния, взяв для себя в качестве идейных ориентиров и моделей именно даосско-философские концепции и натурфилософские теории в их даосских же преломлениях. Почему это смогло произойти? Думается только потому, что станковая живопись, возникнув намного позже литературных видов творчества, оказалась вне набора требуемых конфуцианством нормативных интеллектуально-творческих занятий благородной личности. В результате живописно-теоретическая мысль смогла почти сразу же выделиться в качестве отдельного эстетического направления и приобрести теоретическую самостоятельность.

Следующий этап в эволюции живописно-теоретической мысли соотносится с танской эпохой, когда она обогатилась новым классом сочинений — сводными историями живописи. Этот класс открывается трактатом «Записи о знаменитых картинах прошлых эпох» («Лидай минхуа цзи») Чжан Янъюаня (8107-990?). Названный трактат содержит в себе как сугубо фактологические, так и теоретические части. Он состоит из 10 разделов, в семи последних из которых, в соответствии с его названием, излагается история развития национальной живописи, начиная с глубокой древности и до современных автору работ.

Первые три раздела целиком посвящены эстетико-теоретическим проблемам, главным из которых остается вопрос о сущности и целях живописного творчества. При его рассмотрении Чжан Яньюань опирается на «шесть законов» Се Хэ, но, старается, во-первых, максимально приблизить их к творческим потребностям своего времени и, во-вторых, объединить их с конфуцианскими дидактико-прагматическими установками. В результате, не отрицая «духовности» живописного произведения, он все же на первое место ставит его назидательный смысл и функцию. Подобная двойственность позиций присуща и взглядам Чжан Яньюаня на технику живописи. Он требует от художника, с одной стороны, гармонии и изысканности рисунка (т. е. следования формальным стандартам), а с другой — живости и свободы письма, ибо, если рисунок, по словам этого теоретика, носит характер чертежа, то он есть не произведение искусства, а поделка ремесленника.

Важнейшими непосредственно теоретико-философскими сочинениями танской эпохи являются трактаты «Рассуждения о горах и водах» («Шаньшуй лунъ») и «Тайны гор и вод» («Хуасюэ мицзюэ»), приписываемые (при наличии и других точек зрения по поводу их авторства) прославленному поэту и живописцу второй половины Тан — Ван Вэю (6997-759?). Как это видно уже из названий, они посвящены вопросам пейзажной живописи, продолжая тем самым теоретические разработки Цзун Бина. Подробнее об эстетических взглядах Ван Вэя мы поговорим при анализе его живописного творчества.

Преемником Ван Вэя в качестве мыслителя и живописца признается Цзин Хао, автор еще одного выдающегося эстетико-теоретического сочинения — трактата «Записи о законах кисти» («Би фа цзи»)237. Это небольшое по объему, но богатейшее по содержанию произведение. Оно написано в форме диалога между юным художником и таинственным старцем (форма, присущая даосским и буддийским трактатам) и состоит из вопросов первого и ответов второго. В них последовательно ведется обзор всех основополагающих проблем живописного творчества, включая вопросы его сущности, целей и оценочных критериев. Отталкиваясь от «шести законов» Се Хэ, Цзин Хао формулирует новые принципы живописи, обозначенные им как «шесть ценностей» (лю яо). В них утверждается тройственная природа живописного творчества: его «духовность», определяемая духовностью-ци, т. е. внутренним состоянием и личными качествами художника, мыслью-сы (его рассудочной деятельностью) и ритмом-юнь (живописным мастерством); а также «естественность» (цзин) и «пластичность», определяемая через кисть-би и тушь-мо. Таким образом, речь вновь идет о соотношении в произведении содержательного и формального планов. И далее Цзин Хао предлагает систему оценочных критериев, получивших название «теория недостатков/изъянов [живописного произведения]». Выстроенные в строгом иерархическом порядке эти оценочные критерии опираются на пять эстетических категорий: «одухотворенность» (шэнъ), «утонченность» (мяо), «оригинальность» (ци), «искусность» (цяо) и «умелость» (нэн),

«Искусность» и «умелость» — категории, определяющие низший уровень живописного творчества и передающие профессиональные навыки живописца, благодаря которым он способен лишь «копировать внешние формы». Высшим возможным достижением такой живописи Цзин Хао считает достижение ею внешнего эстетического совершенства — «красоты» (мэй), которая одновременно выступает и признаком мастерства художника: «мастеровитый живописец выкраивает и сливает воедино кусочки красоты». Но и она, в случае работ ремесленника, оборачивается недостатком произведения — его «цветистостью» (хуа).

«Оригинальность» знаменует собой второй уровень живописного творчества, характеризующийся проявлением индивидуальности художника, который, приобретя необходимые знания и навыки, отныне способен создавать собственный творческий стиль, выражая в нем индивидуальное мировосприятие и сиюминутное настроение. По мнению Цзин Хао, живописец, достигший этого художественного уровня, имеет право на творческую свободу и эксперименты: он может работать, в терминологии автора, широкими мазками, которые не соответствуют реальным образам, и создавать странные и ни на что не похожие изображения. Однако оригинальность только ради оригинальности — если у художника есть кисть, но нет мысли — тоже оборачивается изъяном произведения, его показной экстравагантностью.

«Утонченность» (другие переводы-толкования этой категории — «превосходность», «таинственность») выражает оптимальное сочетание мастерства, индивидуальности и духовности живописца и соответствует, в формулировке Цзин Хао, манере творчества, которая передается от сердца руке и развивает утонченнейшие качества.

«Одухотворенность» есть высший уровень живописного творчества, на котором «небесное вдохновение возносится высоко» и «мысли находятся в гармонии с духом». Такой уровень, естественно, доступен лишь личности, которая «постигла природу всего сущего между небом и землей, и образы [словно сами собой] сходят с его кисти, откликаясь жизненной правде»238.

Что касается недостатков, то, помимо отмеченных конкретных изъянов, Цзин Хао вновь предлагает их общую типологию, в которой они подразделяются на два основных вида: «недостатки, зависящие от формы», т. е. поддающиеся исправлению, и «фундаментальные», проистекающие из нарушений природы и закономерностей живописного творчества, а потому не могущие быть устранены и исправлены.

Понятно, что подобная иерархия уровней живописного творчества неизбежно должна была привести к созданию тоже строго иерархически построенных классификаций самих художников с их подразделением на «истинных мастеров» и «ремесленников», что и произошло, как мы увидим несколько позже, на самом деле.

Очередной этап эволюции живописно-теоретической мысли приходится на Х-ХШ вв., для которых известно в общей сложности свыше 50 специальных сочинений, не считая работ общего эстетико-философского плана. Главной отличительной особенностью данного этапа является дальнейшая тематическая дифференциация сочинений и появление работ, посвященных строго определенным жанрам и стилям. Эталонным для всей живописно-теоретической мысли того времени произведением является трактат «Записки о живописи: что видел и слышал» («Тухуа цзянъ- вэнь чжи») Го Жосюя (XI в.), в котором, подобно трактату Чжан Яньюаня, сочетаются признаки сводной истории живописи и теоретико-философского сочинения239.

Практика создания сводных историй живописи была продолжена такими работами, как «Записи о живописи» («Хуа цзи») Дэн Чуня (XII в.) — важнейшего труда по живописному искусству Южной Сун, «История живописи» («Хуа ши») Ми Фу, трактаты Шэнъ Гуа (1031-1095), входящие в составленный им монументальный энциклопедический свод («Мэнси битпанъ», 1070 г.). Из сочинений, посвященных отдельным жанрам, назовем «Записи о высокой сути лесов и потоков» («Линъцюань гаочжи цзи») Го Си, «Записи о смысле пейзажа» («Шанъшуй чунъцюанъ цзи») Хань Чжо (XII в.) — сочинение, состоящее из набора аналитических рубрик, в которых рассматриваются основные элементы ландшафта совместно с принципами и правилами их живописных изображений. Кроме того, при Северной Сун начал складываться подкласс сочинений, посвященных портрету, которые на первых порах реализовывались в специфической литературной форме (гу вэнъ — «старая словесность»), сопоставимой с философскими этюдами или эссе240.

Сочинения всех перечисленных классов и подклассов продолжали активно создаваться в юаньскую и минскую эпохи. Однако, несмотря на их внушительный количественный состав, они не привнесли ничего принципиально нового в национальную живописно-теоретическую мысль. Поэтому качественно новый этап в истории ее развития, ставший одновременно и заключительным, и периодом наивысшего ее расцвета, приходится уже на ХVII-ХVIII вв.

Для указанных столетий существует специально разработанная тематическая классификация живописно-теоретических сочинений, в которых они подразделяются на шесть отдельных классов: 1) сочинения общетеоретического характера, рассматривающие фундаментальные эстетические проблемы и законы живописного творчества (хуафа); 2) сочинения, посвященные различным жанровым направлениям и стилям и рассматривающие вопросы их соотношения (хуати); 3) пособия по обучению искусству живописи, в которых, наряду с практическими рекомендациями, тоже обычно присутствуют разделы общетеоретического плана (хуасюэ); 4) живописно-критические сочинения, т. е. посвященные оценочным критериям живописных произведений и дающие отзывы о работах конкретных мастеров; 5) сочинения, посвященные искусству каллиграфии — «о надписях на свитках»; 6) материалы по истории живописи.

Из этого изобилия работ по-прежнему выделяется небольшое число сочинений, признаваемых наиболее представительными и ценными по содержанию. Таковыми в первую очередь признаются трактат «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» («Цзецзыюанъ хуачжуань) и «Беседы о живописи» («Хуа юйлу») Ши-тао, который является одной из ключевых творческих фигур первой половины цинской эпохи. Первый из названных трактатов, строго говоря, мало подходит для такого терминологического обозначения. Это — монументальный труд, созданный коллективом авторов, поставивших перед собой задачу выявить в художественной практике правила — своего рода «алгебру» живописи, — соблюдение которых обеспечило бы эстетическую ценность произведения. Для исполнения этой задачи ими дотошно и педантично рассматриваются все композиционные и живописные приемы, которыми успела овладеть национальная живопись — от нюансов работы кистью до законов воздушной перспективы, объема и светотени. Параллельно досконально анализируются работы мастеров прошлого с выявлением их стилистического своеобразия и попытками установить причины этого своеобразия и художественных достоинств произведений. Cловесная часть труда дополнена множеством иллюстраций - гравюр, а в целом составляет более 2000 страниц. Полностью оправданной представляется точка зрения, что этот труд является самым полным воплощением эстетических установок, свойственных официальному художественному творчеству, нашедшему — для живописного искусства — реализацию в традиции академической живописи. Что касается сочинения Ши-тао, то, забегая вперед, отметим, что оно, напротив, завершает собой развитие эстетических идей и установок, обосновывавших индивидуализированное живописное творчество, стоявшее в оппозиции к академической живописи.

Итак, китайская живописно-теоретическая мысль характеризуется, во-первых, преемственностью и непрерывностью линии своего развития; во-вторых, наличием четко выделяемого набора центральных вопросов, которые концентрируются вокруг фундаментальных для мировой эстетики и теории искусства проблем, касающихся природы, сущности и функций художественного творчества, а также оценочных критериев произведений. В-третьих, достаточно специфической ее особенностью оказывается повышенное внимание к прикладному аспекту живописного искусства, который считался в ней неотъемлемой и во многом определяющей частью творческого процесса. 

 Фрагмент книги "История искусства Китая"

Автор: Кравцова М.Е.